miércoles, 27 de agosto de 2014

ESCENA TEATRAL - LOS PADRES TERRIBLES (Les Parents Terribles, 1938) de Jean Cocteau (*)







               EL CUARTO MANDAMIENTO





          “Para arrojar luz sobre el arte contemporáneo hay que iluminar hasta la transparencia la figura de Cocteau” prologa Ramón Gómez de la Serna en la versión castellana de “Opium”. 

          Tras de Apollinaire y de Ronsard, poetas, asoma el rostro adolescente de Jean Cocteau, el niño prodigio de París, que escribió buenos versos a los ocho años y a los quince ostentaba con orgullo su celebridad parisina.    Los ojos atónitos de una promoción de postguerra percibieron, los primeros, el arte que había nacido del descalabro en espíritus privilegiados. Reflexionando sobre las actuaciones de la inteligencia de Jean Cocteau, se deduce que su caso no entró de lleno en las en las explosiones dadaístas. 

          El movimiento Dadá vivió unos pocos años de postguerra. Y esos pocos años bastaron para multiplicar los campos de entrenamiento de los escritores jóvenes, ávidos de evadirse de normas estáticas. La juventud estaba efervescente. Y Dadá fué una copa de cristal muy sonoro hasta bullanguero en que burbujeó un picante y sabroso licor literario. El dadaismo fue un movimiento cultivado en formas cumbres solamente en los idiomas francés y alemán. Pero tuvo un desdoblamiento internacional. Llegó a tener culminaciones elogiosas y dignas de preocupación. Poco a poco los atrevimientos fueron menos fervientes y los espectadores —amigos y enemigos— menos desenfrenados. Y Eugenio D’Ors hizo escuchar sobre esto las más acertadas palabras: “En el circo los clowns que ruedan sobre las alfombras constituyen un intermedio nada más, y es inútil prologarlo. Después el público pide siempre números de fuerza”. 

          Inmiscuido en las efervescencias de arte nuevo, capitaneándolo tratándose o no de Dadá— Jean Cocteau, “portavoz” o portaestandarte”, produce el espectáculo increíble de un conjunto de cualidades. Desconcierta y entusiasma fabricando críticas teatrales, musicales, pictóricas, creando películas cinematográficas o modelos de vestidos, haciendo de actor, produciendo como dibujante, como poeta, como novelista, como dramaturgo.  Frecuentador de públicos escogidos, arbitro de modas, habitué de bares y restaurantes finos, enamorado de refinamiento, desprejuiciado y sin embargo escrupuloso, se desenvuelve anárquico y armónico, fantasmagórico, inestable. Hombre mundano, hace de su vida un espectáculo permanente, un espectáculo atrayente de ilusionista. Con una sagacidad encantadora, formula para la poesía y para la música grandes leyes de purificación y de desnudez. 

          Posee con esplendidez una abracadabrante originalidad. “Es más fácil pasearse en torno de su espíritu que penetrarlo” —asegura  Ribadeau Dumas-—Su admirable emotividad de poeta, entre el modernismo, el snobismo y su veinte mil poses, enciende mechas de fuegos artificiales y aborda problemas trascendentes. Su manera de vivir y de crear no es pose. Y aunque fuera pose no es solamente pose. Aplausos, escándalos, incompresiones demoledoras le han salido al encuentro. Su sonrisa mundana herida por esta metralla ha persistido sobre su faz de "adolescente perpetuo” aunque hoy bordee los cincuenta años. 

          El error de los públicos ha sido creer que se enfrentaba con las obras de un pensador. En sus obras se han entrometido los técnicos del teatro a enmendar los errores de tecnicismos a quien ha tratado de expandirse tangente a la tecnología rozándola, apenas lo suficiente, con una gracia alada. Y aquello que Jean Cocteau ha dilucido como “fatiga intelectual”, para justificar el arte moderno, Cocteau también lo deriva, confesando que “el Gallo y el Arlequín” (libro de crítica musical), nació de una fatiga de sus oídos, como aquella celebre “Carta a Jacques Maritain”, brotada de su segundo retorno al catolicismo, nació de una fatiga de su alma. 

          Jean Cocteau ha obtenido sonados triunfos en el teatro, adaptando a la escena mitos helénicos, leyendas medioevales, remozando a Shakespeare en “Romeo y Julieta”, haciendo lucir dramas antiguos con atrevidas presentaciones moderna como “Edipo-Rey” y “Los Caballeros de la Mesa Redonda”.   Él ha llamado a su teatro “Poesía del Teatro”, a sus novelas “Poesía de Novela”, a sus críticas "Poesía de Crítica" a sus films “Poesía Cinematográfica”, a sus dibujos “Poesía Gráfica. “La poesía es al arte como la gracia a la vida moral”, escribió en una carta Maritain, Y en respuesta el filósofo le hizo ver que comprendía el ejercicio trágico de su vida de poeta.

          Los proscenios de Chile conocían hasta ahora el teatro de Cocteau solamente asomado en el melodrama “La Voz Humana”. Al presente, Lola Membrives nos ha entregado esa obra cuyo título es “Los Padres Terribles”, superación teatral en medio de ese repertorio archiconocido que integra su temporada.   “Los Padres Terribles” ha constituido la entrega de ese teatro eufónico, óptico, mímico, poético, polémico, que transmite el privilegio de las disensiones en un triple triángulo amoroso, donde los héroes (yuxtapuestos en torno a una madre, arquetipo freudiano del amor materno sexual que se siente rival pospuesta ante la amada de su hijo) están acribillados por el destino ventajoso de una concepción de dramaturgo, que mintiendo dice la verdad y su verdad. 

          El hilo conductor de ese mundo alucinante, ostenta orden, en cierto modo desordenado, que destruye las tramas unilaterales. La estilización de los personajes, en ningún momento es disparatada; trae a la memoria aquello de “el clasicismo interior del circo” y aquello otro de “la estética de la cuerda tensa”; frases aplicadas al arte de Cocteau.     Desde esas comidas semanales en París, en el París francés de antes en que se reunían los grupos de la bohemia nueva, o desde la elástica encrucijada de sus diversos libros, quiero enarbolar alguno de esos pensamientos filmicos a manera de semáforas, por las que hemos de comunicarnos mejor con este capitán, predigistador de costas distantes. 

          Erik Satie, el músico, pregonaba que los verdaderos artistas eran aficionados. Y Cocteau, opinó que eso era exactamente la definición que da el diccionario Larousse: “que aman la poesía sin hacerla profesión".  De lo que Cocteau afirma de Baudalaire se podría decir de él: “presenta arruga, pero conserva una juventud asombrosa". 

(*) texto publicado en el Diario "El Mercurio". Santiago de Chile, domingo 12 de enero de 1941.

martes, 26 de agosto de 2014

PENSADORES - La Diferencia Idéntica. Gertrude Stein escribiendo, por Heriberto Yépez (*)








Gertrude Stein es probablemente lo único genial que ha producido la clase media. Nació en 1874 en Allegheny, Pennsylvania. Tanto su padre como su madre no parecieron ser tan importantes en su vida y personalidad como su hermano Leo. Lo mismo podríamos decir de su primer idioma, el alemán, que luego cambiaría definitivamente por el inglés, que aprendió hasta los cinco años cuando regresaron de Viena y París. Su familia era judía, pero muy pronto quedó sola con sus hermanos, pues cuando ella tenía doce años murió Amelia Stein, su madre, y a los diecisiete, su padre. A los veinte años estudió psicología y filosofía con William James. Luego conoció la medicina pero reprobó algunas materias y se aburrió. De ese periodo sólo parece recordar con interés sus asistencia a mujeres afroestadunidenses al momento del parto de sus hijos. En 1896 publicó su primer texto, que apareció en el Psychological Review. El texto versa sobre la escritura automática, ese fenómeno que más de una década después iba a transformarse en el método iniciático de la poética de los vanguardistas europeos. Desde este pequeño hecho ya se puede apreciar la genialidad y antelación de Stein frente a los autores varones que serían tomados como los padres de la nueva poesía mundia1.

Los procedimientos escriturales que iba a caracterizar a Stein en su obra madura ya estaban en su niñez y juventud, y ella lo sabía. "Amar repetir está siempre en los niños. Amar repetir es de una manera sentir la tierra. Algunos niños tienen el amar repetir para las pequeñas cosas y contar cuentos, otros lo tienen como algo más hondo. Lentamente esto brota en ellos en todo su ser niños, en su comer, jugar, llorar y reír. Amar repetir es de una manera sentir la tierra" (The Making of Americans). Lo mismo podría repetirse de su fobia a las comas, esos puntapies al flujo verbal. (Quitar las cosas paradójicmaente convierte a la escritura en un flujo a la vez que es una mecánica). En sus tareas escolares junto al reconocimiento del contenido hoy se encuentra notas manuscritas donde sus maestros le pedían corrigiera su "desdén" por las comas y otros signos de puntuación. Esto prueba cómo estos rasgos no era meros accesorios de una opción estética o moda tipográfica. Stein odiaba a las comas pero ese odio derivaba de sus teoremas sobre el lenguaje y la creación. "A lo más la coma es un punto pobre que permite detenerte y tomar aire pero si quieres tomar aire deberías saber por ti mismo que quieres tomar aire" ("Poetry and Grammar"). Una observación como ésta, por cierto, podría parecer un nuevo corolario de una estética surgida de la filosofía pragmatista (después de todo, ella fue alumna de William James), pero la coma no sólo era una inconveniencia práctica para Stein: era un error existencial. La coma interrumpía el "presente prolongado" o "presente continuo" en que Stein escribió la realidad.

En 1903, Gertrude Stein se muda a París y no regresaría a Norteamérica sino hasta tres décadas después. Desde que llegó se hizo coleccionista de pinturas y amistades intelectuales que iban a su casa a ver los cuadros y reunirse cada sábado. En París permaneció rodeada de personas que "no sabían inglés" dejándole "todo el ingles para ella sola". Es muy probable también que haya permanecido ahí por la relativa tolerancia cultural a su relación lésbica con Alice Toklas, a quien había conocido en 1907. París era la capital literaria del mundo, basta leer The Autobiography of Alice B. Toklas (1933) para conocer los veladas de Stein y su hermano, y luego las de ella y su compañera con Picasso, Braque, Hemingway, Gris, Matisse, Max Jacob, Pound, Fitzgerald, etc. Francia era la segunda patria de Stein, la patria adecuada para hacer su obra:

Esto es porqué los escritores tienen que tener dos países, aquel al que pertenecen y aquel en el que viven realmente. El segundo es romántico, está separado de ellos mismos, no es real pero realmente está ahí. Los ingleses victorianos tenían así a Italia, los estadunidenses del principios del siglo diecinueve tenían así a España, los de mediados de siglo diecinueve tenían así a Inglaterra, mi generación la generación del fin del siglo diecinueve tuvo así a Francia... el otro país que necesitas para ser libre es el otro país no el país al que realmente perteneces... La nación estadunidense es ahora casi victoriana, muy claramente victoriana, muy tempranamente victoriana, ella es un rico y dulce hogar pero no es un lugar de trabajo. La casa de tus padres nunca es un lugar de trabajo es un bonito lugar para crecer (Gertrude Stein's America).

El humano ha llegado a un momento en que está dividido entre dos culturas. En ese sentido, la experiencia posnacional de Gertrude Stein es un modelo para nuestro tiempo. Llegamos a las lenguas, siendo ajenos; nuestra lengua madre no nos resulta natural en cierto momento, llegamos a lenguas madrastras, a lenguas vecinas, a lenguas artificiales, a lenguas prestadas.

Pero indudablemente el gran tema de la obra narrativa de Stein es Estados Unidos y su pasión por el inglés. Su novela The Making of Americans (1925) trata de la vida de varias generaciones de una familia, que es a la vez la historia de Estados Unidos y de acuerdo a su autora, "la historia del mundo". La concepción que tenía Stein de su patria original es una de las pocas cosas que salvan a Estados Unidos, una de las naciones más atroces de la historia de la humanidad. "Qué es Estados Unidos de América. No es un país rodeado por un muro ni por un océano. En breve Estados Unidos de América no está rodeado". Una visión optimista, como la de Whitman; más colorida e inocente que la visión del Estados Unidos excluyente que experimentaba en su piel Langston Hughes, o la visión lejana y sombría que tenía la Generación Perdida (todos ellos comensales y conocidos de Stein). Esta visión sería sustituida en poco tiempo por la visión paranoica y nihilista de los escritores malditos beats, que heredaron sus procedimientos de experimentación radical con las vocablos, pero no su idea de Estados Unidos. Para ellos Estados Unidos era un país rodeado con alambre de púas. Ciertamente no sería la visión que tendrían el gobierno estadunidense que se concebía rodeado por los comunistas y sus cómplices domésticos.

Otros de las rasgos definitorios de Stein es su megautoestima. Algo que quizá desarrollo para contrarrestar su desventaja social al ser triplemente condenable por ser judía, mujer y lesbiana. También en un momento esta autoestima le serviría para protegerse de la condena de quien había sido alguien tan importante en su crecimiento emocional e intelectual: su hermano Leo, que había comenzado en la primera década del siglo a creer que su hermana era una tarada. Mucho de la escritura de Stein podría interpretarse como la prueba de su superioridad sobre su hermano. Stein nunca dudó de su genialidad. La ostentaba. Decía ser el equivalente de Picasso en la escritura. Con su hermano Leo había roto cuando él pareció incurablemente celoso y enemigo y de sus gustos por algunos de los nuevos pintores. Tal sería su megautoestima que Hemingway cuenta en sus memorias parisinas que si alguno de los invitados de los legendarios sábados quería volver a ser invitado más le valía no mencionar más de una vez el nombre de Joyce frente a Stein. (Indudablemente la obra de Stein es superior a la de Joyce). En su gira por Estados Unidos en 1935, dijo ante un auditorio universitario que lo único que la detenía a decir que ella era más grande que Shakespeare era que Shakespeare estaba muerto y que él ya no podía replicar que él era más grande que Gertrude Stein. "El tiempo lo dirá". También recordemos que Tristan Tzara decía que Stein era un "caso clínico de megalomanía". Pero contextualizando la vida y obra de Stein, vemos que su invencible autoestima era algo que verdaderamente la protegió. (Su obra era revolucionaria y peligrosamente compleja). La escritura de Gertrude Stein, escribir más allá de la puntuación convencional, más allá de la sintaxis acordada, escribir reincidiendo y reciclando los materiales verbales del pasado textual para volverlos aparición presentista, son todas lecciones suyas. Antes del cubismo y la música electrónica, ya existía Gertrude Stein.

Además, ella misma como mujer atentaba contra las susceptibilidades y complejos que generalmente padecen los varones. Recordemos que desde su peinado (al estilo del César) hasta su vestimenta, se adelantó a la moda que adoptarían las lesbianas y artistas de finales del siglo XX. El gran ego de Stein era necesario. Además, en su obra experimental desvaneció al sujeto. Su juego es su ego. Cuando apareció ese gran libro de experimentación con los nombres y la sintaxis que es Tender Buttons (1914), el libro más sabroso e intrigante que ha producido la tradición experimental en Occidente, la revista Life comenzó una serie en que se parodiaba el estilo "absurdista" y minimal de las descripciones de objetos que hace Stein en su pequeño libro. La prensa tuvo su festín de ridículo cuando salió el libro. A no ser porque Stein tenía un sentido del humor tan grande como su autoestima, eso la hubiera destruido o intimidado (que es lo que buscaban sus críticos, siguiendo esa tradición tan europea de la crítica literaria como intimidación al creador, como violencia hermenéutica). Lo que Stein hizo fue escribir una carta al editor de Life, aclarándole que ella era más graciosa y audaz que sus imitadores, así que no entendía porqué no mejor la publicaban a ella. El editor estuvo de acuerdo y publicaron sus fragmentos.

Stein no tenía un estilo personal, sino un procedimiento mecánico. En "Composition and Explanation" (1926) explica cómo escribió Three Lives (1909) y The Making of Americans (1925), que algunos (ella entre ellos) ubican como una de las tres grandes obras del siglo XX junto con En busca... de Proust y Ulises de Joyce. Su procedimiento era triple: escribir todo en un presente continuo, escribir usando todo (cada objeto, cada situación, cada perspectiva), escribir comenzando otra vez, una y otra vez (el ahora como tiempo perpetuo). Este procedimiento le permitió romper con la linealidad del relato y su secuencialidad anecdótica (como Proust y Joyce también habían hecho). Leer la prosa de Gertrude Stein es una experiencia de deconstrucción del tiempo, de aparición atómica del lenguaje.

Stein, por otra parte, fabricaba párrafos. Fue, entre otras cosas, una cubista de las palabras, escribiendo retratos de personajes desde distintas perspectivas simultáneas. Ahora también podríamos entender su escritura a través de conceptos como Sampling o Rewind. A pesar de todas sus innovaciones y experimentos el reconocimiento no pasaba del pequeño círculo inmediato de los escritores que la frecuentaban. Su gran descubridora era su compañera Alice, que no sólo fue quien ayudaba a mecanografiar, editar y pagar las autopublicaciones de Stein, sino además fue una de sus principales promotoras. Se dice que ella fue quien llamó la atención sobre la luego célebre frase "Supose a rose is a rose is a rose is a rose" que había aparecido en un número de la revista transition en 1927. Podría ser que la obra de Stein no fuera posible sin tomar en cuenta la función de Alice.

No es inocente el hecho de que la misma Gertrude haya escrito su autobiografía haciéndola pasar lúdicamente como la autobiografía de Alice. Algunos incluso llegan a establecer que su relación fue un tanto abusiva, patriarcal (el mayor delito ético que uno puede cometer en tiempos feministas). En muchas fotos, Alice aparece un paso atrás como solía acompañarla cuando caminaban juntas. Sin embargo, a pesar de estas sugerencias de domino masculino, el mismo final de la autobiografía lúdico-apócrifa establece la compleja identidad de ambas:

Ella bromeaba y me decía que yo debería escribir mi autobiografía... luego comenzó a decirlo en serio y decía, sí pero en serio deberías escribir tu autobiografía... Soy una muy buena ama de casa y una muy buena jardinera y una muy buena tejedora y una muy buena secretaria y una muy buena editora y una muy buena veterinaria de perros y tengo que hacer todo a la vez y me es difícil añadirle ser una muy buena autora. Hace unas seis semanas Gertrude Stein dijo, no me parece que vayas a escribir esa autobiografía. Ya sabes lo que voy a hacer. Voy a escribirla por ti. La voy a escribir tan simple como Defoe hizo con la autobiografía de Robinson Crusoe. Y lo hizo y aquí está.

Cesar Pavese escribió que "el peor juicio que alguien podría emitir de la Autobiografía es decir que uno no se esperaba el final". Cierto. El final es inevitable. La sorpresa no proviene del hecho de que hasta esa página no hubiéramos imaginado quién realmente hablaba. Eso uno lo sabe desde la primera línea. Pero la identidad de esa voz es algo que posponemos. Lo sorpresivo viene porque la última línea nos confirma lo que sospechábamos de la primera y sabemos que con ellas Stein se salió con la suya. En el arte de finalizar un libro, que ha obsesionado tan estéticamente a Occidente, el final de The Autobiography of Alice B. Toklas es uno de los más satisfactorios. Satisfactorio porque tiene la forma de un acertijo. ¿Quién es la voz de la escritura, quién es el sujeto poético del texto? ¿Alice? No, porque el texto mismo dice que ella jamás escribió la autobiografía que estamos leyendo. ¿Gertrude? Tampoco, ya que ella es la tercera persona en el texto. El sujeto es la diferencia idéntica entre Alice y Gertrude.

También la diferencia idéntica es la principio que engendra el lenguaje resonante y repetitivo que ha hecho distinguible a Gertrude Stein. La diferencia idéntica es la ley de la variación de lo mismo hacia lo distinto que opera en sus textos, donde una frase va transformándose, "expresando el ritmo del mundo visible", variando sobre sí misma, danzando una idea a veces abstracta a veces sonora:

Amar es algo. Cualquier cosa es algo. Los bebés son algo. Ser un bebé es algo. No ser un bebé es algo. Llegar a ser cualquier cosa es algo. No llegar a ser cualquier cosa es algo. Amar es algo. No amar es algo. Amar es amar. Algo es algo. Cualquier cosa es algo. Cualquier cosa es algo. No llegar a cualquier cosa es algo. Amar es algo. Necesitar llegar a algo es algo. No necesitar llegar a algo es algo. Amar es algo. Cualquier cosa es algo (A Long Gay Book). 2

Es esta transformación incesante (incezannente) al corazón de las palabras en Stein es la que ocasiona que sus numerosísimos críticos anglosajones descubran tantos subtextos en su obra. Para algunos sus palabras esconden otras. Sus frases absurdas tienen un sentido político, feminista, teológico, semiológico, etcétera. Si la crítica se funda en el hecho de la insondabilidad de las palabras, las palabras críticas de Stein han originado más y más palabras, esas más-palabras en que consiste la crítica.

Después de haber sido ignorada por sus compatriotas durante dos décadas, finalmente se hizo una celebridad cuando la "autobiografía" de Alice B. Toklas se convirtió en un best-seller en Estados Unidos, aunque ese libro es uno de los menos experimentales de su obra. Lo más complejo está en su poesía, en libros como Stanzas in Meditation (1932) o en sus tratados como How to Write (1931). Al obtener el éxito gracias a la "autobiografía" hizo su famosa gira de conferencias por varias universidades que la hizo todavía más famosa.

Cuando regresó a Europa y la Segunda Guerra Mundial azotó a Francia y la raptó, Alice y Gertrude no la pasaron tan bien. Salieron de París para irse a vivir al interior donde sobrevivieron hasta que París fue liberadada. Cuando regresaron en 1944, su casa nuevamente se hizo un lugar de visita. No eran ya los lejanos pintores vanguardistas, ni los jóvenes escritores veintiañeros de los años veinte, sino los soldados norteamericanos de quienes sin embargo no deja de decir algunas verdades. "Estos soldados tienen pin-ups de mujeres por todos lados… idealizan a las mujeres, pero cuando caminaban por las calles de París, muchos de ellos estaban borrachos e insultaban a casi toda mujer que encontraban" mientras que de los alemanes decía "Enseñénles desobediencia, mientras sean obedientes tarde o temprano serán mandados por un mal hombre y habrá problemas. Enseñénles desobediencia… La gente obediente va a la guerra, a los desobedientes les gusta la paz". La obra literaria de Stein está repleta de comentarios memorables. El más memorable de ellos es quizá el que recuerda que hacer comentarios memorables no constituye buena literatura.

Gertrude Stein no ha sido extensamente traducida al español y desgraciadamente mucho de lo poco que se ha intentado traducir es una sucia destrucción de su escritura. Sus traductores añaden comas donde ella las había omitido gracias a conjunciones o libertades, disimulan las repeticiones de frases o estructuras gramaticales, naturalizan su sintaxis, no prestan atención al sonido ni los juegos de palabras, en suma, parecen empeñados en contrariar todos los procedimientos de la movilidad, abstraccionismo y repetición idiosincrásicas de Stein, gran matriarca de la prosa no figurativa. Bien puede que esta destrucción de su obra sea un intento por no parecer malos traductores. Esto es lo más lamentable. La cobardía a la literalidad y el complejo cultural suelen ser los peores atributos de un mal traductor. Casi todo traductor cuando no quiere parecer malo decide hacer parecer al autor traducido como un autor convencional. Pero también en esto parecen olvidar que la misma Gertrude usaba un inglés "anormal". Cuando un editor tuvo en sus manos Three Lives envío a alguien para que averiguara si la autora realmente conocía el inglés. Esta anécdota lo dice todo.

En nuestra tradición vanguardista quizá un equivalente a Stein sea Ramón Gómez de la Serna. Como ella, él es el pionero casi olvidado de la vanguardia. El inventor de los métodos de escritura novedosa, desde la greguería (tan imitada y ridiculizada como la propia escritura de Stein). Tan incomprendido como ella. En algún momento Gómez de la Serna será tan venerado como ahora lo es Gertrude Stein en Estados Unidos, aunque Estados Unidos todavía no tenga una clara idea de la dimensión de la obra que Gertrude Stein escribió. Su obra es enorme. Afortunadamente es una de las obras que generaciones disonantes la veneral de manera semejante, dándole nuevas interpretaciones a su técnica e ideología.

Las anéctodas nunca resuelven nada. Sólo entregan la calma necesaria para alejarnos de la desesperación que a veces caracteriza la búsqueda del sentido. La última anécdota de la vida de Stein entrega esa calma necesaria. Toklas cuenta en sus memorias que cuando Stein estaba muriendo y lo sabía, Gertrude le preguntó a Alice: "¿Cuál es la respuesta?". Alice no contestó nada. Gertrude respondió: "En ese caso, ¿cuál es la pregunta?"



(*) En Everybodys Autobiography (1937), Stein escribe sobre ese artículo: "Esa es la historia del artículo acerca de la escritura automática sobre el cual se ha basado una gran parte de la teoría sobre mi escritura. No, la escritura debe ser muy exacta y uno debe darse cuenta de lo que hay adentro de uno y entonces de alguna manera esto sale en palabras y entre más exactamente las palabras se ajusten a la emoción más hermosas serán las palabras..."



(*) (*) Heriberto Yépez (1974) nació en Tijuana. Es escritor mexicano, discípulo del también filósofo Horst Matthai Quelle; desde el 2001 es catedrático de la Universidad Autónoma de Baja California, primero en la Facultad de Humanidades y actualmente en la Escuela de Artes, en el campus Tijuana.


viernes, 22 de agosto de 2014

ARTE VISUAL - PEDRO AZNAR PRESENTA "TU ERES ESO" (Centro Cultural Recoleta, Junio-Agosto de 2014)







El reconocido artista Pedro Aznar conocido por su trayectoria poética y forjador de una obra musical de excelencia a nivel nacional e internacional, incursiona por primera vez en el terreno de las artes visuales. Con esta exposición se conocerá una nueva puerta de su mundo creativo, la fotografía. El CC Recoleta presenta la muestra de Pedro Aznar, "Tú eres eso" (?Tat tvam asi?), frase Vedanta que nos habla de la esencia inmortal en las cosas. La exhibición consiste en 36 fotografías, en su mayoría en blanco y negro, a través del paisaje se nos revela la naturaleza y el espacio interior, plasmados en una estética y plasticidad íntimas y sensibles.

Con esta exposición se conocerá una nueva puerta de su versatilidad creativa, la fotografía, a la que aborda por primera vez en forma profesional, luego de explorar el terreno de la experimentación durante varios años. La célebre máxima Vedanta “Tat tvam asi” a la que alude el título, nos recuerda que todo lo que tenemos a nuestro alrededor está hecho del mismo material que nosotros, fugaz en apariencia e inmortal en esencia. De esta forma, Aznar, le otorga a su obra una profundidad espiritual y un cáliz místico que dimensiona aún más el valor de su puesta en escena.

La muestra nos envuelve en una mirada involucrada, bella, fastuosa, infinita e inabarcable. Una bitácora fotogénica que revela, a través del paisaje, un espíritu conmovido del artista que narra los encuentros con el asombro ante nuestra tierra. La naturaleza y el espacio interior en espejo y en diálogo. Según palabras de su propio creador, la selección de fotos promete ser "un libro de viaje que revela, a través del paisaje, un espíritu conmovido que narra los encuentros con el asombro. La naturaleza y el espacio interior en espejo y en diálogo mútuo".


 

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“Eso eres tú” es la “visión” del Vedanta, que se
encuentra en la parte final de los Vedas. Las
Escrituras del Vedanta son todas acerca de uno
mismo, tratan de „mi‟, de lo que yo soy. Para
comprender la Vedänta çästra, las Escrituras del
Vedanta, debo entender claramente y mantener en
mi mente su tema esencial, su visión fundamental.
Cuando la çästra, las Escrituras, hablan del mundo,
están hablando de mí. Cuando hablan de otros
mundos distintos de este mundo (los cielos e
infiernos a los que uno podría ir), están hablando
acerca de mí. El propósito del Vedanta no es
arrojar luz sobre medios y fines, sino el de iluminar
la verdad de todos los medios y fines

La visión del Vedanta: Tú eres el todo - Por Swami Dayananda Saraswati 


jueves, 21 de agosto de 2014

ESCENA TEATRAL - SAMUEL BECKETT Y EL TEATRO DEL ABSURDO









EL ABSURDO DE LA EXISTENCIA




La Literatura del Absurdo da muestra de la filosofía llamada también del Absurdo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del Absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración tan verosímil como triste de la condición humana. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicología" y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.

Unas veces sus personajes nacerán dotados de un estado civil, una familia y una profesión, y terminarán por ir perdiendo, de una manera progresiva, todas las características del ser humano. Otras, las menos, los personajes de este teatro se nos aparecerán como extrañas criaturas, a medio camino entre el insecto y el fantasma. Esslin ha propuesto una lista de las viejas tradiciones teatrales utilizadas por los dramaturgos del absurdo para expresar, mediante una inteligente combinación de las mismas, los problemas y las inquietudes del mundo contemporáneo. Esta lista comprende el teatro "puro", es decir los efectos escénicos, propios de espectáculos circenses y de ciertas revistas, como los conseguidos por acróbatas, mimos y bufones, de la Commedia dell’Arte a los hermanos Marx. A ello habrá que añadir los espectáculos dadaístas y surrealistas de los años veinte; las experiencias llevadas a cabo por Artaud con su "théâtre de la cruauté" (teatro de la crueldad) y la innegable influencia ejercida en el teatro del absurdo por el teatro oriental, concretamente el de Bali. Barajando ingeniosamente estas tradiciones, el legado literario y experiencias concretas, el teatro del absurdo crea su lenguaje escénico propio como una voluntaria y violenta reacción ante el "convencional" lenguaje del teatro tradicional. 

Los personajes no se manifiestan transparente y socialmente; sus expresiones crean un ámbito fascinante y "poético". Su poesía se acerca más al grito y hace retroceder la palabra a un estadio prelingüístico de la expresión. En el teatro del Ionesco el lenguaje se desintegra voluntariamente. En las obras de Beckett posee una enorme densidad teatral y descubre rápidamente un cierto aspecto de la condición humana en el que el espectador queda forzado a reconocerse. Una constante del teatro del absurdo es la pugna de sus personajes por expresarse y la imposibilidad de lograrlo. En el teatro del absurdo lo que ocurre en el escenario desborda y a menudo contradice las palabras pronunciadas por los actores. La situación inicial en que se hallan colocados los personajes de este teatro basta para revelar sus sentimientos y está basada en la representación visual. Sólo precisa de los objetos, los accesorios y el decorado, que adquieren una extraordinaria importancia. La escena del teatro del absurdo representa casi siempre un mundo vacío de sentido, poblado de objetos pesados y molestos que terminan por dominar a los personajes. No es tarea fácil llevar a cabo un censo actual de los dramaturgos del absurdo. Los críticos –Esslin, Pronko, Kesting, Wellwarth- que lo han intentado adoptan unos criterios de selección distintos y caprichosos, incluyendo en sus listas a dramaturgos que en la actualidad han abandonado ya aquel lenguaje escénico como Adomov, Albee o Mihura.

Por otra parte, son poquísimos los autores que reivindican para su teatro el calificativo de "absurdo". En realidad los únicos dramaturgos que podemos considerar representantes auténticos del teatro del absurdo son aquellos cuyas obras motivaron la denominación. Y a estos escasos nombres pueden añadirse unos cuantos más que copian al pie de la letra las estructuras dramáticas de los vanguardistas franceses de los años cincuenta. El teatro del absurdo conoce su apogeo entre 1956 y 1960; con posterioridad a esta fecha, empieza a ser tolerado por la burguesía. Se ha producido un típico fenómeno de complementariedad: el comediógrafo del absurdo ha pasado a desempeñar el papel de brujo en las sociedades primitivas: fija la irregularidad para así poder purificar la masa social. La crítica ideológica, que ha acusado al teatro del absurdo de no ser tan radical como pretendía, desconoce su valor real: constituir un conjunto más o menos coherente de técnicas escénicas que, combinadas, le permiten reflejar la realidad de nuestra época con una mayor riqueza y fidelidad.

En este sentido, el teatro del absurdo encuentra sus últimas y más logradas expresiones al incorporar su peculiar lenguaje escénico a espectáculos como US (1967), de Peter Brook, los montajes del Living Theatre (teatro vivo), o las libérrimas adaptaciones de los autores románticos polacos de Jerzy Grotowsky. Creando el vacío sobre la escena tradicional o poniendo de manifiesto su ridícula saturación, el lenguaje del teatro del absurdo distancia al espectador y rompe la unidad orgánica de la sala y la escena, fundamentada en la existencia de un mundo de valores comunes. Así, el espectáculo teatral establece su materialidad de cosa vista. Pero esta función no puede ser más que pasajera, y el "grado cero" al que aspira constituye su horizonte y su limitación, dado que no cuenta con la colaboración del público, elemento imprescindible para el desarrollo pleno de un programa teatral. 

Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett centró su atención en la angustia indisociable de la condición humana, que en última instancia, redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el lenguaje hasta dejar sólo su esqueleto, lo que oroginó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y alegrada con el uso de la jerga y la chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa.

El término “teatro del absurdo” proviene del uso filosófico de la palabra “absurdo” por pensadores existencialistas como Albert Camus y Jean-Paul Sartre: para que la filosofía del absurdo exista Dios debe estar muerto. A Martin Esslin se debe la acuñación del término “Teatro del absurdo” cuya definición desarrolla en un libro con este mismo nombre en 1961 donde propone el abandono absoluto de la razón prefiriendo expresar el sentido del sinsentido de la vida. Estas son sus palabras literales:

    “The Theatre of the Absurd strives to express its sense of the senselessness of the human condition and the inadequacy of the rational apporach by the open abandonment of rational devices and discrusive thought.” (Esslin: 1961)

“El teatro del absurdo” ha pasado a designar a un grupo de autores dramáticos de los años 50 que no se consideraban a ellos mismos integrantes de una escuela pero que compartían ciertas actitudes hacia la difícil situación del hombre en el universo. Las características generales y principales del teatro del absurdo son la reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental y el rechazo del teatro realista existente. Las características peculiares del teatro del absurdo son el deliberado abandono de una construcción dramática racional y el rechazo del lenguaje lógico y/o consecuente. Sustituyen la estructura tradicional de planteamiento-nudo-desenlace por una ilógica sucesión de situaciones aparentemente sin sentido.

Los personajes pueden cambiar de sexo, personalidad o estatus; la trama es a menudo circular y no va a ninguna parte y los objetos pueden llegar a expulsar a los personajes de la escena o, por el contrario, ser reducidos al mínimo para representar el vacío y la nada. Utilizan un lenguaje sin sentido que lleva a malentendidos entre los propios personajes y además, los diálogos evasivos crean un efecto cómico y demuestran los límites del lenguaje.

Las obras tienen en común la presentación de una realidad grotesca y una falta de división clara entre fantasía y realidad. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido (un mundo que poco tiempo antes había sufrido las experiencias de Hiroshima y los campos de concentración) es subvertida y reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias como podemos ver en el final de Waiting for Godot:

    Vladimir: ¡Qué! ¿Nos vamos?

    Estragon: Sí, vámonos.

    No se mueven.  (Beckett: 1967)

El autor más importante es irlandés Samuel Beckett con su Esperando a Godot (1953), pero además de éste, son referentes el rumano Ionesco y su La cantante calva, Harold Pinter y su La habitación (1957) entre otros grandes como el francés Jean Genet o el estadounidense Edward Albee.

Lo más sorprendente de estas obras del absurdo es que a pesar de romper con todas las reglas tuvieron éxito. Es la extraña manera en la que planteamientos mentales y estilos literarios son entrelazados y el hecho de que esta originalidad gusta al público. El Teatro del Absurdo es un  término empleado por el crítico Martin Esslin en 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos que escribían durante la década de 1950, principalmente franceses, cuyo trabajo se considera como una reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental.

El término, que se acuña como alternativa al de anti-théâtre o nouveau théâtre, ha pasado ya a designar sobre todo el teatro de Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Fernando Arrabal, las primeras obras de Arthur Adamov y Jean Genet. Muchas de las preocupaciones de este teatro encuentran su motivación teórica en los escritos de Antonin Artaud en “El Teatro y su doble” (1938) y, de alguna manera, en la noción brechtiana de Verfremdungseffekt (efecto alienante), mientras que la comicidad bufonesca tiene sus raíces en las películas de Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, los Hermanos Marx y Buster Keaton.

Tomando como punto de partida lo absurdo de la vida, visto de forma palpable y no como evocación, tal y como sucedía en el teatro de Giraudoux, Anouilh, Sartre y Camus, el teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela y los autores presentan un panorama heterogéneo. Lo que tienen en común es el rechazo generalizado del teatro realista y su base de caracterización sicológica, estructura coherente, trama y confianza en la comunicación dialogada.

A través de procesos de desfamiliarización y despersonalización, estos dramaturgos, ferozmente anticartesianos, desmontaban las estructuras del lenguaje, la lógica y la conciencia convencionales. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido (un mundo que poco tiempo antes había sufrido las experiencias de Hiroshima y los campos de concentración) es subvertida y reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias.

Sin embargo, lo que se propone no es tanto el sin sentido como una perpetua prórroga del sentido, sino mostrar una realidad oculta y amarga que subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgués. Cada obra crea sus propios modelos implacables de lógica interna, a veces triste (como en la obra de Beckett “Esperando a Godot”, 1952), patética (también en Beckett, “Fin de partida”, 1957), angustiosa (en la obra de Ionesco “La lección”, 1950), cómica (también en otra obra de Ionesco, “La cantante calva”, 1950), macabra (en la obra de Arrabal, “El cementerio de automóviles”, 1958), humillante (en la obra de Adamov “El profesor Taranne”, 1953), o violenta (como sucede en la obra de Genet “El Balcón”, 1957).

Todas ellas, sin embargo, tienen en común la presentación de una realidad grotesca. El cuestionamiento de los referentes, alineados dentro o fuera del escenario, afecta a tres áreas fundamentales: el personaje (que puede cambiar de sexo, personalidad o estatus), la trama (que a menudo es circular, no va a ninguna parte y rechaza cualquier resolución estética) y los objetos (que pueden proliferar hasta el punto de expulsar a los personajes, como pasa en las obras de Ionesco, o pueden también ser reducidos al mínimo, como sucede con Beckett, para enmarcar la temática del vacío y la nada).

Estragón (Didi) y Vladimir (Gogo) se encuentran en un camino campestre, en donde solamente existe un árbol, a la espera de alguien llamado Godot. Cuando se encuentran esperando aparece un hombre llamado Pozzo y su esclavo Lucky. Influyente pieza teatral, una de las cumbres del teatro de lo absurdo de la que su autor, el irlandés Samuel Beckett, fue uno de sus principales cultivadores. Eminentemente simbólica, ilógica aparente y de carácter metafísico-filosófico, la obra, tragicomedia con toques de farsa desarrollada en dos actos, ahonda en la soledad y la desazón de un ser humano a la deriva siempre a la espera de un contacto, de un posible amparo que no llega (God-ot podría ser Dios aunque esta posibilidad fue negada por el propio Beckett), de una existencia que no varía en la que nada ocurre, en la que los encuentros no resultan ser los anhelados por dos personas que podrían ser solamente una en la que convergerían las diferentes psicologías de los dos personajes principales.

La mirada tragicómica sobre la existencia y espera vital no carece de sentido de farsa, del humor bufo derivado de los grandes genios del cine cómico mudo, del humor negro, y por supuesto, de situaciones y diálogos llenos de absurdo que acentúan la zozobra del ser humano y la búsqueda de un significado sobre su propia vida.